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《战马》在中国
2016-06-13
作者:陈璐
本届Tony奖刚刚落下帷幕,最大的亮点无疑是蒙奥巴马加持的《汉密尔顿》斩获11项大奖,成为最大赢家,据悉票价已被疯炒至1500美元。现象级作品的背后往往孕育着不平凡的故事,在中国持续风靡近一年、Tony奖的老朋友《战马》就是这样一部作品。
关键字:戏剧,战马

“这他娘的该死的战争!”

一墙之隔的舞台上,正上演着本年度最具声势的舞台剧——《战马》,下半场的帷幕已经拉开,坚枪利炮之中,主角乔伊(Joey)在濒临死亡的同伴旁不再嘶吼、扒地,只是轻微地喷着气、耳朵背过去倒下,有些兔死狐悲之感。

听起来像是一匹真的马,看戏时如果仔细一点,会看到它的耳朵、脖子、马蹄无时无刻不在诉说着喜怒哀乐。当然,你也会分辨出它是一匹马偶。起初你可能会惊异,一匹由铝、藤条、皮革制成的马偶支撑一出140 分钟的舞台剧?它要怎么演?如何传情达意?更重要的是,怎么让成年观众心甘情愿地买票?

英国国家剧院发展部总监马丁·普兰德盖斯特说是“普世的主题和木偶马的魔力”,中文版制作人李东说是“艺术性、观赏性、技术性的平衡”。Joey 的制作者巴希尔·琼斯(Basil Jones) 说:“这些木偶马在演员控制下在舞台上栩栩如生,就如同一匹脱缰的野马般有自己的思想。”


一次“补课”


《战马》是英国国家话剧院的看门戏,也是中英戏剧战略合作的首部作品,它的到来绝非偶然,正如北京日报前文化新闻部副主任周健森所言:“这不是一个手工作坊式的制造,而是大规模工业化的生产。”中国国家话剧院此次引进的不仅仅是一出普通的名剧而已。

从南岸的英国国家剧院,到西区的新伦敦剧院,再到百老汇、德国、巴西乃至日本、中国,如果说《战马》的走红,是因为其诞生于南非“木偶之乡”的天然纯粹,那么它的国际化成功,则是倚靠于西区成熟的运作模式。

在伦敦西区海马克特街和沙福兹伯里街不足1 平方公里的范围内,集中了40 多家剧院,俨然一个产业园区。在这条产业链中,每一道工序都像精密仪器上的零部件,唇齿相依、配合完美。“我们的后台,从来没有像《战马》这么整齐过。”说话的是《战马》中文版的制作人李东。

“后台体系”,是这台仪器上最微小、最考验“工匠精神”的一个零部件。《战马》全剧共2000 多套服装、上百个工作人员,有些演员一人分饰多角,如何保证演员穿上第1892 套服装而不是第1891 套,以什么样的姿势递道具,都是有讲究的,这叫做“后台体系”。有了这套“后台体系”,场上之曲的演绎才能做到标准“不走样”。

“不走样”,是英方对中文版《战马》的要求,包括服装、音效甚至一盏上世纪初的英国煤油灯都必须全部复原,英方对版权的苛刻和制作水准精益求精,其实成全了中方这次引进的主要诉求。“在对接的过程中,你会发现较之其他版本,中国的难度系数更大,因为我们没有一套与国际接轨的制作体系。”李东说,“但我们的体系可不是一无是处的,《战马》后,我们要把两个体系结合得非常好,这是一个不断磨合、消化、修正的过程。”

其实中国一直不乏引进这种大制作的国际知名剧目的学习经验,从最早2002 年《悲惨世界》英文原版的引进,到后来以国际版权合作的形式制作中文版《猫》《妈妈咪呀》,但都未能进入核心制作环节,短暂的风靡过后,却没有帮助戏剧产业形成一套完整的工业流程——包括创制作体系、营销体系和资本运作体系。

或许因为管理意识的缺乏,中国的话剧制作部门都杂糅在一起,分工不甚明晰;而运作部门却都彼此分割、互不交集。反观国际市场上成熟的生态圈,无论是伦敦西区,还是百老汇,都异曲同工地将戏剧文化发展成产业化经营的大众娱乐消费品。每一出经典剧目都是一个超级IP,坐拥极为可观的版权交易、教育培训、衍生产品等收入来源。每当夜幕降临,天南海北的人们汇集在霓虹灯招牌下,等待着进入一个个光怪陆离的奇异世界。

这次《战马》借中英文化交流年来到中国,对于英国而言,无疑再一次证明了其戏剧艺术的魅力,并为进一步开拓中国市场铺路搭桥;对于中国,与其说是一个技术学习的过程,不如说是一次管理理念的“补课”——不仅是后台管理,团队在营销管理上也“花样百出”:儿童戏剧教育活动、战马体验课、剧场传感实验等。不仅如此,国家话剧院以剧院资源撬动社会资源,成功探索出一套普惠观众的“低票价”模式。

在《战马》中文版官方网站上,赫然写着由北京一千零一夜文化集团独家运营。这是一家做文化产业电子商务起家的公司,创办了“线上+ 线下”的多元化演出服务:建立在线展厅系统、演出项目集采交易结算平台等,以打造中国演出新生态圈——演艺行业全产业运营模式为理念。2011 年,它成为文化部首批网络演出13 家试点单位之一,是其中为数不多的民营企业。之后,于2012 年发起成立中国国际演出剧院联盟,联盟不仅致力于整合剧院渠道、市场资源,还培养专业化的运营管理及资本运作能力,这无疑打破了演出行业传统封闭的运作模式,与互联网联姻也为中国演艺的制作及运作的沉疴提供了新的解决思路。

2014 年其承接《战马》亚洲独家运营权,可以说是水到渠成。同时,也开启了市场和体制内的一种新的合作模式。早在《战马》还未上映之前,集团总裁李健就说过:“《战马》的商业智慧在于用一部戏摸索出一套模式,这套模式可复制,也许以后国际级大戏都用这样的套路,那么低票价就不再是空中楼阁。”

在国内,戏剧是文化事业,缺少产业的环境,从业者们往往专注于做剧目创作本身,实验性和市场化过于分离。或许所有的事业单位都或多或少保持自身脱离市场茕茕孑立的风骨,但九年前在《战马》的运作中,英国国家剧院第一次自己把演出商业化,成立自己全资的管理公司——英国国家剧院制作公司,将版权卖往全世界。

英国国家剧院是非营利机构,它的属性保证了其以创作为重点,不用担心票房和上座率。而《战马》作为其商业化试错的第一部作品,却为其开拓了新的经营模式。“它每年的票房收入有1 亿英镑!用商业手段普及艺术,而不是把商业做成目的。商业所创造的钱,再重新投入创作,形成一个良性的商业戏剧模式。”李东语气中不乏对这种运作模式的推崇之意,他说这种商业模式为国营院团探索企业化管理提供了良好的借鉴。


二度“发酵”


无论是戏剧产业化、还是戏剧商业化,都常常因为词语本身而受到人们的偏见。细究词语背后的语义,其实不过是误会了操作与创作的本末顺序。商业不介入创作,却必须干预后续的操作,这不仅是为了让剧场话剧社会化,也是一国文化风气养成的必然阶段。但即使商业戏剧已被提及许多年,至今国内话剧市场却未见如电影大片般风靡。

“中国的话剧市场依然要致力于培养消费习惯,《战马》的竞争者不是同期任何一部戏剧,而是其他的消费行为。”李东感慨中英的消费习惯确实存在很大差异,也许在沸腾的吃喝文化之下,我们尚还需要一些精神食粮。

与英国已然成为生活方式不同,话剧作为舶来品,在中国的发展还算不上悠久。1907 年李叔同演出《茶花女》第三幕,这是中国的第一部话剧作品,随后在五四新文化运动中以“练习演说,改良社会”的愿景不断演练成形,至八九十年代出现了第一波剧场繁盛景观。然而随着市场经济兴盛,城市拆迁、商业地产拔地而起,剧院或拆毁或挪窝,一时间成了可有可无的摆饰;加之文化反思意识逐渐消弭,书会才人匮乏、创作内容乏善可陈,话剧一度前境逼仄,更遑论市场化探索。但2012 年以来,话剧市场持续升温,票房收入增长,一些民营剧社的知名度逐渐提高,资本也慕名而来。

《战马》正是乘着这股风潮来到了中国。且不论商业大潮裹挟后的剧场艺术再嫁接是否还有最初的实验色彩,就话剧本身而言,依然是“工业化时代的手工制品”——流水线操作下蕴藏的是对质感和艺术品格的孜孜以求。

时间倒回至2004 年,当时,英国国家剧院正苦恼于年轻观众的流失,希望创造出新的适合一家人观看的演出。他们找到了后来《战马》的导演汤姆·莫里斯(Tom Morris), 莫里斯找到了十年前看到的偶剧《浮士德在非洲》的幕后团队掌上乾坤木偶剧团(Handspring Puppet Company)。在《战马》之前,他们已经做了三十多年的木偶剧。此后,从两根木棒到栩栩如生的褐鬃烈马,战马的研发用了三年时间。中文版中所使用的马是英国巡演版的马匹,其操作之复杂,工艺之繁琐,需要三个演员同时控制调配。剧组为此特别聘请了三个资深的木工师傅维护保养马匹,确保呈现的完美无缺。

回到实验性本身,《战马》诞生于英国国家剧院工作坊,这种实验工坊为创作者们提供了极佳的机制进行创作和探索,伦敦戏剧公司(London Theatre Company)创始人,同时也是英国国家剧院前行政总监尼克· 斯塔尔(Nick Starr)曾来华讲述《战马》创作历程,他说:“在工作坊里,我们奉行一个原则:这里做的所有演出跟开幕、剧院演出等等一切都是分离的。这三年里,我们从来没有想过《战马》会是商业上非常成功的一个作品。”斯塔尔的合伙人尼古拉斯·希特纳(Nicholas Hytner),一手主导了NTLive 平台的导演,曾说过他从不认为艺术实验性和娱乐性是不可统一的。

实际上,在国外,你很难想象一个戏没做过工作坊。工作坊是一个戏从诞生到面世的一个阶段,它们担任着戏剧孵化器的功能,也是独立之精神、自由之思想的实验戏剧(experimental theatre)的开源。蔺海波在其《90年代中国戏剧研究》一书中写道:“(19 世纪80 年代)当时的欧洲,一些艺术家由于不满大剧场戏剧的日益体制化和奢侈化,不满于戏剧内容的平庸和对现实的矫饰,开始在小剧场里上演一些带有强烈批判精神的作品。并且剖析小人物的内心世界,结合现实人生。一扫当时剧坛的媚俗。这种戏剧的产生对当时的戏剧运行机制以及思想性都给予了强大的冲击。”

这种实验戏剧,其实是带有实验色彩的小剧场戏剧,至今仍活跃在主流戏剧之外, 比如反商业戏剧的外百老汇(Off—Broadway) 和外外百老汇(Off—Off—Broadway),伦敦的巴特西艺术中心(Battersea Arts Centre),台湾地区的外表坊时验团(表演工作坊的子团)等。

现如今,文创产业或成为下一个风口,戏剧正好借风使力。资本喧嚣而来,市场也一派热闹景观,戏剧节、邀请展、剧场里走马灯式地上演着国内外的迭新剧目,但被商业大潮裹挟后的剧场艺术,却鲜少见到有实验色彩、原创精神的新戏。

李东说:“我们的很多戏,要么为了完成一些具体的宣传要求,要么做得比较自恋,极少有将当代的技术成果转换到舞台运用的。”不仅如此,成规化的剧场实践一度使得中国的戏剧囿于人物、语言、表演这种单一的模式,即便模仿国外优秀的作品,也是投机的皮毛拼凑之作。这种现象在五六年前尤为凸显,一位资深的文艺评论家说:“那时候的话剧充斥着虚假的现实主义,导演既无一戏一格,又无形成一贯的美学风格。”

我们常听到有人说“讲故事,英国人很在行”,便以为关键在于“如何讲”,所以追求舞台表现的多样化,其实,这些只是辅助“讲”的手段,在还没有弄清要“讲什么”之前,那些繁复的肢体艺术、装置空间也只是无本之木。德国著名剧场学家汉斯·蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann) 提出了对现代主义之后的戏剧发展尤为重要的后戏剧剧场理论——“文本不再高高在上,而下降至与动作、音乐、视觉等其他戏剧手段平等的地位”。这并非说明后戏剧发展中的文本不再重要,传统剧场对于文本的单一着重限制了剧场开发能够为自我反思的符号敞开空间的语言。而在国内,对于这种剧场符号的意义有时还不得要领。

“大剧场、小剧场、先锋剧场,包括非镜框式的舞台,这种演员的观演关系的改变,是个美学形态。但在中国,它变成了一个商业形态。”李东如是说道。如今,中国小剧场戏剧遍布各地,剧场里表现的方式也更加多元了,混合媒体、多媒体、行为艺术等纷纷被搬上舞台,无疑丰富了故事的叙述形式,但就像李东所说,“独角戏,照样可以很精彩”。在表面喧嚣的背后,应有一支沉寂创作的队伍。故事,始终是一个戏最核心的因素。

中国的话剧在发展初期就具有实验和先锋艺术的面貌,在九十年代的繁盛时期,涌现过《三姐妹·等待戈多》《恋爱的犀牛》《生死场》等一批优秀的作品。至今,这些剧目的创作者们依然是中国话剧界的扛鼎人,上个世纪的产物依然在孜孜不倦地滋养着一方舞台。正像电影产业的高涨掩盖不了资本收割IP 背后内容疲软的本质,中国的话剧市场也在焦灼着孵化内容、孵化后起之秀。在话剧迎“风”飞翔、二度“发酵”的当下,也许《战马》对我们的意义也远不止助推戏剧产业化发展,亦在于找回失落已久的实验性精神。

不得不说这是一次大手笔的引进。据制作经理刘文娜透露,仅马偶的运输保价就要300 万每匹,从伦敦和澳洲空运服装和道具,前期制作成本高达6000 万元,还有巡演中的运营成本:设备维修、近200 人的团队的日常消耗等,都是一笔不小的开销。《战马》版权签了5 年,她预计3 年方可收回投入成本。

这样价值不菲的引进,使得这么多年来在专业管理、专业精神上与西方总隔着的一道无形的墙,终于因为《战马》的到来,而晃动乃至破裂。自2013 年起,发酵了3 年的话剧市场终于要活跃起来了,与其说乌镇戏剧节使2015 变成了“话剧元年”,毋宁说是开启了话剧变成人们更加熟知的一种生活方式的新天地。而《战马》的火爆,则为话剧产业化带来新的福音,我们或许可以期待,2016 年的中国话剧产业逐渐分解代谢掉那些糅杂在一起的冗余组织,更加“商业化”;也祈盼着流风所及,中国的本土话剧出现更多优秀的原创剧目和“一戏一格”的导演。

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